Jean-Lucien Bonillo

     Le choix fait par Giorgio de Chirico (1888 – 1978) de résider aux abords de la place d’Espagne à Rome ne peut être le fruit du hasard.

     Le vocable place d’Espagne désigne en fait une vaste séquence d’espace public qui relie par un escalier monumental du XVIII^e siècle (Francesco de Sanctis, architecte, 1726) la façade de l’église de la Trinité des Monts dont le parvis s’orne d’un obélisque, au bassin de La Barcaccia avec ses jeux d’eau. Ce dernier, commandé par le pape Urbain VIII aux sculpteurs Pietro Bernini et à son fils Gian Lorenzo est en lui-même une œuvre baroque et d’esprit surréaliste avant la lettre : positionnée au centre d’un bassin elliptique, une barque aux armes de la famille du pape prend l’eau qui déborde d’une fontaine qu’elle semble transporter.

     Pour un peintre qui avait construit sa réputation dès les années 1910 par sa lecture « métaphysique » (un terme repris d’Apollinaire) des places d’Italie, la fréquentation au quotidien de cet espace semblait s’imposer.

     Après l’affiliation au groupe des surréalistes parisiens (qui sera suivie par un rejet réciproque au gré de l’évolution de l’œuvre), c’est à Ferrare, pendant la première guerre et dans un hôpital militaire que Giorgio de Chirico rencontre fortuitement le peintre Carlo Carrà (transfuge du futurisme) et crée la « scuola metafisica ».

     Le groupe s’élargit bientôt et deux tendances sont repérables dans la peinture métaphysique : celle de de Chirico et de son frère le peintre Alberto Savinio, riche de significations symboliques et littéraires ; elle de Carlo Carrà et de Giorgio Morandi, plus conditionnée par une simple sensibilité formelle et picturale relevant du « réalisme magique ».

     Tous s’engagent ensuite plus ou moins dans un plus vaste mouvement qui se forme à Milan en 1922, le Novecento. Une tendance anti-futuriste et anti-avant-gardiste, qui prône une relecture de la tradition antique et classique.

     La référence aux perspectives architectoniques des peintres italiens du Trecento et du Quattrocento fut clairement revendiquée dès ses premiers travaux par de Chirico. Elle se mêlait à l’influence du romantisme et du symbolisme allemand (il vécut à Munich vers le milieu des années 1900), notamment celui d’Arnold Böcklin. C’est à ce dernier que l’on doit la dimension onirique, fantastique et métaphorique de la peinture de de Chirico, le mystère inquiétant qui se dégage des perspectives urbaines rythmées de galeries à arcades, peuplées de sculptures et simulacres de l’antiquité et éclairées par un soleil rasant qui agrandit démesurément les ombres portées. Mannequins et objets insolites viendront par la suite peupler une œuvre qui, vers la fin de sa longue carrière se limitera, à partir de la copie des maîtres anciens, au thème de la « peinture bien faite ». Une production moins appréciée par la critique … et le marché. Dans le film le peintre dénie cette analyse et insiste sur l’unité et la cohérence de son œuvre dans la durée. Un conformisme certain se retrouve toutefois dans l’aménagement intérieur de l’appartement du peintre que nous dévoile le film. A l’inverse par exemple de celui du surréaliste Dali à Cadaqués, meublé et peuplé d’objets surréalistes et en phase avec son imaginaire, l’esprit bourgeois et strictement normé du décor quotidien de de Chirico est frappant. La présence de ses seules œuvres sur tous les murs conforte le qualificatif de « peintre narcissique » dont certains critiques l’ont parfois affublé.

 

- Cocteau Jean, Le mystère laïc. Essai d’étude indirecte (Giorgio de Chirico), Paris, ed. Des quatre chemins, 1928.

- Fagiolo Dell’arco Maurizio, La vita di Giorgio di Chirico, Turin, ed.Umberto Allemandi & Cie, 1988.

- Lista Giovanni, Giorgio de Chirico – Suivi de l’Art Métaphysique, Paris, ed. Hazan, 2009.

- Catalogue d’exposition, (Fabrice Hergott) Giorgio de Chirico. La fabrique des rêves, Paris, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, 2009.